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浅谈模仿赵本山配音的变声技巧
发布时间:2014-9-22 11:12:20
  模仿配音,最重要的是语言的风格,其次才是声音相似。赵本山老师的语言风格以东北方言为主,模仿赵本山配音适当加些赵老师小品中常用的水词、卡壳、拉长音、挤音、咳嗽是必不可少的!这样找到了赵本山的感觉,再加上相似的声音便可以假乱真!
  从甩包袱的节奏,有些演员自以为有一个很响的包袱,恨不能开场第一句话就甩出来,节奏如紧急风,又如狗吃糖稀拖拉不断,结果慌慌张张甩出的包袱疲软无力。仔细看赵本山的包袱,却是等了又等,抻了又抻,直到把观众的胃口吊足了,才像是在无意间将包袱甩出来,掌声一片。
  下面我们来谈一谈模仿配音中的变声。
  原则上讲我们应该不让或少让一个配音演员在一部片中身负多职,但实际工作中这种做法是很难办到的。因为一部片子角色众多,有时甚至会有近百个,如果每个角色都对应一个配音演员,不但开销会大大增加,而且也影响了工作效率。所以我们还是要适当地选择一些声音可塑性强的配音演员来饰配多个角色。有些演员确实有很强的变声能力,能在很多音型上胜任,并且表现得都很不错,既然这样我们为什么还要再多找一位演员呢?比如在动画片《聪明的一休》中,陈大千就配了足利义满将军和大师兄秀念这两个重要角色。将军狡猾多谋,略带玩世不恭,因此声音比较高、尖;而秀念长得膀大腰圆,性格憨厚实在,因此声音比较粗、沉。这两种声线跨度很大,而陈大千把握得却很舒服,每个角色都有出彩之处,让人不禁拍手称绝。陈大千很善于塑造一尖、一沉这两种类型的角色,在很多片中都有表现,比如《羚羊号历险记》中的哈威尔敏森,《华斯比历险记》中的特威格便属于那种“尖”的形象,而《魔神英雄传》中的施巴拉古大师,《战神金刚》中的汉克便属于那种“沉”的形象。既然陈大千是这种两面开花的高手,为什么不让他尽情释放呢?
  变声也是有原则的,即是要符合配音演员自身的声音条件。不能让一个演员很勉强地去变一个声音,配一种形象,那样不会有好的效果。在很多影片中都能听到那种掐着嗓子配老者的声音,这不但没法给影片增加魅力,展现配音演员的才华,反而毁了原片的可视性。另外,即使配音演员很有变声能力,也决不能滥用,比如动画片《美少女战士》中,刘喜瑞就配了很多角色,少说也有6个,虽然他的变声能力很强,但也禁不住这么用,观众面对这种配音,反而会把注意力放在声音的重复上。辽宁电视台译制部导演董志斌的话也许值得大家的借鉴:“为了急于求成或其他原因,演员凭借声音化装技巧,一个人同时扮演两个或更多角色,这种省时省力的救急办法实际上不宜于大面积推广。”
  如今也许由于某些原因,演员本身似乎也不希望只把自己局限于特定的音型当中,这对自己日后的发展没有好处。于是大家便将自己锻炼成了“万金油”,什么角色都能接,什么形象都敢配。这种现象也许是“散装配音”时期的必要产物,但笔者觉得这种不分行当的做法是很不利于配音的长远发展的,一些年长的配音演员对此也表示一种反感和失望。
  所以,变声能力虽然可以展现其声音的表现力,但在用的时候一定要注意适度。而且用的时候一定要考虑演员的自身条件,决不能想怎么变就怎么变,那是对艺术的不负责。
  情景再现能力
  记得以前中央台的《影视同期声》采访演员张潮,他谈过他刚开始配音时闹过的一个笑话,有一次他由于太过入戏竟然不自觉地表演起来,以至最后钻到了桌子底下。其实这是人之常情,因为人们在某种情景、某种心态下,其行为、语言都是一种几乎本能的连锁反应。就像生气的时候,一边大喊大叫一边还想毁坏点什么东西。在影视表演中我们要想达到某种心理状态,可以通过周围的环境,自己的行为,以及对手戏等方式来办到。但配音演员就不一样了,他周围的环境就是空洞洞的录音棚,配音时也不能做出什么肢体表演,对手戏的交流感也远不如影视表演那么强烈,唯一能帮助自己的只有面前的图像。所以想在这种情况下达到与角色一样的心态并且通过语言表达出来就需要一种能力,也就是配音表现力的第三点——情景再现能力。如何才能具备这种能力呢?普通人很难一开始就有这种能力,而演员如不经过训练也不会有,因为他已经习惯了通过肢体表演来协助自己达到某种感情。首先配音演员要具备一定的表演功底,知道如何释放感情,然后便是不断的磨练,没有技巧可言,配音是需要下苦功夫的,在一次次的实践中找到掌握情景再现能力的方法。
  孙悦斌在《呼啸山庄》中配希克力。该角色对凯瑟琳·艾肖由于极深的误会而充满了矛盾心情,一方面非常爱她,但另一方面又怨恨她为什么嫁给了欺凌过自己的富家哥。对她的狂爱和极强的复仇心理时刻折磨着他。当他得知凯瑟琳的死讯时可谓百感交集——他恨她,因为她到死也没有属于自己,他觉得她欺骗了自己的感情;而他又极度悲伤,因为他是那么爱她,怎能接受这个无法挽回的痛苦现实。要准确把握住这种感觉,对于只靠声音来表达人物思想的配音演员来说决不是件容易事。孙悦斌经过反复看片,仔细观察角色的表情,并根据自身对角色的理解,将自己定位到了情景当中,最终揣摩出希克力当时的心态,非常精彩地表现了这一段。当角色听别人说:“愿她(凯瑟琳)在另一个世界醒来。”时他冷笑起来,这种笑用的是一种气声,笑到最后时近乎于一种抽泣,然后他说:“愿她在痛苦中醒来,她到死都在撒谎。她在哪?她不在天堂,不在那!没有毁灭!她在哪?!我要千万遍的祈祷!祈祷!直到我的舌头发硬!只要我还活着,凯瑟琳·艾肖!我就不会让你安息的!来缠着我吧!把我逼疯吧!!”说到最后,他再也压不住内心中愤怒的火焰,声调越来越高,几乎到了歇斯底里的状态,声音也变得愈加癫狂,甚至要喊破嗓子,可见角色的愤怒已经达到了顶点。但是他的心情是极度矛盾的,除了恨更有爱,所以当他的愤怒达到最高潮的时候,那种爱便现露出来,于是声调陡然下降,泣不成声地说:“只要别把我撇在这个找不到你的深渊里,你就是我的生命,你就是我的灵魂……”对于角色心态的变化,孙悦斌把握得非常到位,从平静的说话到疯狂的咒骂再到悲痛的哭泣,每一个变化都很鲜明,而过渡却又十分自然,让观众真实地体会到了角色此时此刻的心境。孙悦斌做得如此完美,离不开他的情景再现能力。这种能力大大增加了他配音的表现力。
  配音演员为了让自己置换到角色所处的场景当中,有时甚至到了忘我的境界。比如姜广涛在配《指环王3》中的佛罗多时,有一处角色被巨型蜘蛛追逐的情景,这一场将近五分钟的戏没有一句台词,全部是角色的喘息、挣扎、喊叫等气声。这种戏如果演员不能将自己置换到情景当中,那么配出的感觉会非常虚假,以致极大影响了影片的精彩程度。而姜广涛在配此处时完全进入了角色,从头到尾一气呵成,而且丝毫不减原片的真实度。但也正因为他过度入戏,完全忘记了周围的环境是一间缺氧的录音棚,所以录完后他头晕得很厉害。徐涛在配《巴尔扎克》时由于太入戏,以致浑身颤抖而不得不临时中止了录音。滕奎兴在配日剧《美丽人生》时,同样由于过分忘我,没能控制住自己的感情,以至于哭得无法继续配音。
  想配出经典作品就得有这种情景再现的能力,哪怕让自己的感情释放过头。唯有这样才能还原影片一个真实,甚至让配音在不损失原片风貌的前提下还有更多新亮点。
  营造一种配音环境
  如果观众可以很好地欣赏影片,几乎没有意识到配音的存在,影音达到完美组合,那么就说明该译制片营造了一种配音环境。要营造这种环境,除了具备前面我们提到那些要点,还需注意下面这些问题。
  首先,每个配音演员都应该对全片基调有一个了解。配音必须是在这种基调的指导下完成的,否则最后的感觉会与影片不符,即使一个演员配得再卖力,再有表现力,他的配音也是失败的。广东电视台的配音演员黄润华有过这么一个亲身经历。一次他与一位老前辈同棚配戏,前辈声情并茂、极为投入,将这段戏配得感人至深、震撼人心,使得一旁的黄润华不禁潸然泪下。可之后结合全片再次审听的时候发现感觉完全不对了,声音怎么也不能与角色对上,当初的感人肺腑现在全变了味道,反而感觉很突兀。之所以会这样,一方面是因为这位前辈对角色的形象特点定位有误,另一方面便是没有抓住全片的基调。他是在基调的约束之外进行的表演,这绝对不行。配音之所以不同于其他语言艺术就是因为它要受电视画面所带来诸多限制,这包括口型、感情以及全片基调等。每一个限制都要严格遵守,如果跨过了其中一个,什么样的表演都是没有意义且失败的。如今,很多爱好者都对经典影片重新配音这种做法极为反感,主要原因就是重配后的水平远远不如过去。为什么会这样?先抛开配音演员的素质不提,单说现在某些配音团体的工作方式就不可能配出什么经典来。每个演员进棚就配音,连一部整片都没看过,前后情节尚不了解,更别提把握全片基调了。一个没有基调指导的配音作品怎可能成为经典呢?过去的配音方式,就像我前面提到尚华所说的,所有配音演员在排练室面对循环播放的影片,一遍一遍地看,一遍一遍地练,在这个过程中不但对熟了口型,抓住了人物的特点,对如何表现角色的内在气质也胸有成竹,更把握了全片的基调。演员们知道此处该怎么去表演,怎么释放感情,释放的度是多少。虽然过去的配音方式很落后,但却出了精品。我们先不管先进落后的问题,对于业务而言,出色地完成才是硬道理,不是吗?如果用先进设备所生产的作品都是次品甚至废品,那它的先进性又体现在哪了呢?——提高效率吗?没有观众的译制片,纵使把效率提到了100%又有什么意义呢?
  然后再说说配音演员之间的配合问题。先不探究什么深刻道理,起码有一个现象是没人敢反驳的,这就是优秀的配音作品基本上都来自一个固定的配音团体,比如老上译、长影以及曾经的辽宁儿艺、人艺(虽然这些单位如今都已经衰败,但我们不得不把主要原因归于体制的落后)。此时,一个新的配音形式出现了,也就是我所谓的“散装配音”。也有些人把这种配音形式称为“项目管理体系”,一个译制任务就是一个项目,由制片人担当项目经理,对整个译制任务进行统筹管理,他委派一位导演,再由导演从那些分散于各个录音棚的配音演员中间挑选出最合适的,临时组建一个配音团体。目前,北京基本上就是这种配音形式。这种方式虽然有它的某些优点,但是弊端也是显而易见的。配音演员之间缺乏足够的默契,即使经常在一起配音,但由于没有一种剧团式的气氛影响,也很难达成共有的配音风格。因为对其他演员特点的不了解,以及对全片基调把握的不够,使得自己在表现时不敢太为过分,否则就像前面那位老前辈一样,白白抒发一通感情。于是他们会在配音时留一手,感情都释放到“不温不火”的程度,以便能和其他演员的风格达成统一,而不会使自己的表演太过突兀。于是每个人都这么去表演,最后的作品也就可想而知是什么样子了。难怪很多爱好者都抱怨现今北京这边的配音就如一碗白开水——没滋没味。
  配音是需要对手戏的——起码在现今的中国,无论那些革新派、金钱至上者是怎么样的大肆批驳,这也是真理。而“分轨录音”却大大破坏了这种对手戏。就像前面说的,演员在配音时需要配合,而这种配合更多地体现在对手戏当中。配二人戏时,两个配音演员彼此搭梯,在配好自己台词的同时也为对方营造了一个最好的语言环境。表演在很多时候是需要一种即兴发挥的,而这种发挥时常需要得到对手的启发。可是在分轨录音中毫无对手,配音时不但要瞻前顾后,而且缺乏交流感、真实性、互动性、逻辑性,如此配音比自言自语还不如。在这种情况下,各位配音演员就会更加地留一手了,因为他根本不知道与自己对戏的演员是谁,就更别说了解他的语言习惯了。在这种情况下,为了让对方接得舒服,他不得不把语气和感情释放到一种普通状态。这就像4×100米接力跑,如果队员之间从来没有配合过,那么在交接棒时,为了不出现意外,递棒的队员势必要减慢速度,而差距往往就在这个环节上拉开了。虽说现在美国、日本等发达国家都已经普及“分轨录音”了,而且收到了很好的效果。但我们不得不承认,以我国当今的国民素质也许还无法适应每一样先进技术,也许它的先进性在我们这里就体现不出来,甚至帮了倒忙。所以不要一味地追求先进,时刻都要符合自己的能力水平,做出好作品才是目的。
  再说说配音腔的问题。很多配音反对者都说译制片总有一种配音腔,而这种腔调有悖于生活化原则,即使你闭上眼睛听也会辨出它是译制片还是国产片。笔者认为译制片的说话方式不同于国产片是很正常的。两国的文化差异,语言特点等很多方面都会导致说话方式的不同,虽然我们将它译成汉语,但是某些特点还是要尽量保留的,比如西方人说话的夸张,日韩人说话的顿错都需要特别注意。如果我们拿中国腔调配音,最后的效果会更加恐怖,那么反对者的叫嚣声就会变得更加凶烈了。
  最后谈谈配音的生活化。所谓生活化,是要表达一种真实,既不是缺乏内涵、空洞呆板的为说而说,也不是过于夸张以致矫揉造作的“舞台腔调”。一切都以真实为基准。要做好这一点就要在了解全片基调的前提下,分析好角色特点,使得配音最符合形象的要求。但生活化并不意味着跟现实生活的说话方式一摸一样。配音语言虽然源于生活,但又高于生活,是一种艺术语言。我们在表现角色时,要时刻注意“生活真实”与“艺术真实”的区分。千万不能认为平时说法的方式就是最好的配音方式——决不是。我们不能误把“生活真实”拿到表演当中作为艺术来看待。关于这一点,中央电视台国际部的译制导演张伟有这样一段说明:“我们这里所讲的‘生活’与‘真实’是具有特殊意义的,而不是指那种处于完全自然状态中的生活,也不需要这种状态体现的真实。所指的‘生活’是经过集中、概括、提炼、加工的现实生活。一言以蔽之,是经过艺术升华的‘生活’。”
  我把“配音环境”放在最后一块来写,绝不是因为它在配音过程中处于最后一个环节,像全片基调这种问题需要在配音之前就把握好,而配音演员之间的配合,以及配音时的腔调等问题也是蕴含在配音过程当中的。我之所以放在最后,是因为它覆盖全局,从全片这个大角度来把握配音,前面三点更多强调的是某一处细节。而配音的最终效果也便是将观众带入这样一种“配音环境”当中。